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章走向前来,镜头画面是章的中近景

简介: 章走向前来,镜头画面是章的中近景,当周玉纹从全景到中近景向中心走来时是章志忱带有观众认同的主观视角,她在走来的过程中影像表现的是章志忱眼中的玉纹,此刻女主人玉纹成了被观众以及章志忱作为主体所凝视的客体,而在此时画面的旁

1948年,费穆版的电影《小城之春》被公认为是体现了中国电影美学的范例,同时也是一部具有“诗性品质”的早期中国电影代表作。

但就现状而言,多数研究主要集中在文本的文学性(主题、人物、叙事结构等)方面,对于影像形式、电影语言的研究则相对较少,从图像学视野解读《小城之春》则基本是空白。

现代图像学之父潘诺夫斯基在结构主义基础上曾提出“图像三层次理论”,这一理论使得焦点从艺术史研究转移到图像学研究,即对作品的解释主要分为三阶段方案:一是前图像志描述(列举视觉艺术中所看到的人和物),二是图像志分析(确认主题和题材),三是图像学阐释(艺术家赋予作品更深刻的含义与内涵)。

本文尝试从图像学视角,立足时代高点,对早期诗化风格电影《小城之春》展开分析,并对其图像研究的不足进行补充,挖掘出背后的时代气息与文化密码,以推动中国电影艺术研究在图像学领域的发展。

经典镜像:《小城之春》长镜头的影像特色《小城之春》的艺术表达中虽有短镜头用于空间切换,总的来讲仍以长镜头的艺术感与综合性为主。

影片人物的关系、一草一木,全然体现在以人物运动为前提摇晃且低机位的镜头中,人物的运动在摇镜头中形成特殊的构图与动作进而构成不一样的镜像。

这似乎吻合了在图像学理论中潘诺夫斯基的解释,即在“前图像志描述”这一层次中,解释者不仅要涉及属于形式分析的范畴中,列举视觉艺术所看到的人或物以及自然题材等元素,同时要对图像关涉到的风格、历史背景所运用的方法进行了解。

电影的每一帧画面、每一组构图、女主人玉纹的每一个动作,都可以说是构成了不同韵味的电影图像。

潘诺夫斯基在其《电影的风格和媒介》中提及电影图像学的概念以及许多关于电影艺术与类型的观点,并认为历史片和情节剧影片已经为名副其实的电影图像学与电影象征主义奠定基础。

似乎声音脱离了画面的视觉形象的声画对位、主客混合的构图方式,以及影片人物的程式化动作与观看方式的表达都具有显著特征,尤其是以固定视角拍摄的人物对话的长镜头中,在城头上站立,发梢微微卷起且身穿旗袍的玉纹,她架置在腹前的双手以及回眸,礼言在屋内以背对镜头的方式与玉纹对话等,似乎加强了影像的艺术魅力,在视觉与听觉上表现出电影图像的一种不确定性,通过主客混合的构图方式有效避免了人物之间激烈的。

《小城之春》中的旁白是以周玉纹的自述直至结尾,但当章志忱出现后,旁白似乎从第一人称带有的纯粹感倾向于第三人称的客观感。

章走向前来,镜头画面是章的中近景,当周玉纹从全景到中近景向中心走来时是章志忱带有观众认同的主观视角,她在走来的过程中影像表现的是章志忱眼中的玉纹,此刻女主人玉纹成了被观众以及章志忱作为主体所凝视的客体,而在此时画面的旁白却成了女主人周玉纹的旁白“他竟不知道我跟礼言结了婚…

”这些长镜头中声画对位的表现在《小城之春》中比比皆是,声音不符合影像标准的正反打的形式打破了画面的时空局限,赋予了新的寓意,给受众以独特的审美感受。

《小城之春》在技法上没有镜头的切换,使得观察角度的变化无法形成,进而影片中不会呈现出主人公之间“看与非看”的状态。

这场戏突出章志忱和周玉纹多次的对视,在开始捕捉章望向周的镜头中并没有呈现出任何异样,画面是一个章对向周的中近景,接下来对接的镜头倘若按影像逻辑而言,本应是章主观视角中的周的动作与姿态等,然而,画面呈现的却是以“他者”身份介入的四人全景式客观的镜头。

这种跳脱的镜头嫁接方式打破了传统的连续性较强的一镜到底式的叙事,虽表达的情感表现极为温和,叙事上具有较强的写意性,但始终营造着一种缥渺、迷离、游荡的言外之意,似乎《小城之春》影像的镜头刻意颠倒非看与看的秩序性,打破以主体逻辑的视点出发本该有的镜头的连贯性,造成观众无法确切地通过镜头表现来真实感知人物的关系。

室内画面构图中的层次设计:人物处于镜头中心,前景、后景的不同身份营造层次,塑造画面纵深感,影片构图中道具繁多,费穆更是通过人物的分组、站位和排列使得镜头具有纵深感。

在电影图像角度,《小城之春》通过场域来构建的中国式意境表达较为突出,以废墟设置的城墙的镜头穿插在多个场景,空中摇摆的树杈,断墙,凌乱的砖头,延伸至视点边界的小路,构成了人们运动的场所,并在人物行走时以光影映射放大人物内心的变化。

同时也是在这无名小城,对于周玉纹和戴礼言来讲是其破落家园的象征,但导演费穆巧妙地避开了正面镜头的全景拍摄,并没有给予小城一个全貌或者中近景的捕捉图像。

一方面反衬了室外的荒凉景象;另一方面配合故事设计通过镜头夸大人与人之间的距离,同时也无形淡化人物实际关系,将人们的哀思与苦闷表现出来,这也为后续进行图像志描述、图像志阐释奠定基础。

而小城之“春”的到来,是对那平庸、压抑且绵长的诗情的惋惜,就像诗词中蕴含着诗人的情绪,影片的图像由始至终流露出一种悠悠的正在漂流着的感伤。

这种闪回的技法在影片中极为常见,似乎是以一种难以消除记忆与现实之间的差异感或对峙感的方式出现,但不免会被认为是一种拼糅的主观心理化且时空交错感十足的电影世界。

《小城之春》中的长镜头在时空方面追求的完整性,并尝试用每一个镜头讲述一个独立且独有情感韵味的故事。

影片在视觉语言应用方面,有较为稳定的“语法规则”,在这些长短镜头的功能承担、镜头切换的技巧设计和画面层次的构图等影像修辞背后,不乏戏剧舞台式的表达与蒙太奇理论的成分,具有超然于表现媒介之上的时代气息与文化阐释。


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